nedelja, 29.1.2012 11:01

Retrospektiva: Rainer Werner Fassbinder

Še v februarju v ljubljanski Kinoteki

retrospektiva: rainer werner fassbinder
kako postati nemec: rainer werner fassbinder

fassbinder v živo
Fassbinder je ob svoji smrti zaradi prevelikega odmerka, 10. junija 1982, v 37. letu starosti, veljal za enega ključnih režiserjev tako imenovanega novega nemškega filma, ob avtorjih, kot so Alexander Kluge, Edgar Reitz, Werner Herzog, Wim Wenders, Hans-Jürgen Syberberg in Margarethe von Trotta. S svojo nekonvencionalno mešanico avantgardnih tehnik in sentimentalnih zgodb, od predmestnih kvazi gangsterskih filmov in črnih komedij do literarnih priredb, socialnorealističnih dram in ženskih melodram, je zaslovel najprej v Londonu, nato v Parizu in New Yorku, v Zahodni Nemčiji pa njegovi filmi povečini niso naleteli na pozitiven odziv. A ker je umrl tako mlad, med snemanjem Querelle (1982) in na višku svoje slave – po mednarodnem uspehu filma Zakon Marie Braun (1978) ter eni najdražjih, a silno impresivnih in hkrati kontroverznih TV serij Berlin Alexanderplatz (1980) –, se je vendarle zapisal med tragične evropske genije-umetnike tipa Georg Büchner (24), Franz Kafka (41) in Vincent van Gogh (37); slednjemu je posvetil tudi enega svojih filmov. Med razlogi, zakaj ga je Nemčija tako dolgo zanikala, je bilo dejstvo, da so njegovo življenje in delo povsem zasenčili škandali, povezani z odvisnostjo, osebne razprtije in poklicna rivalstva. Te težave, naj se zdijo še tako trivialne, predstavljajo jedro problema in pomagajo osvetliti, zakaj je bil Fassbinder tako tipičen predstavnik ZRN (ne le njene kinematografije), pa čeprav je bil zaradi svoje osebnosti, politične drže, spolnih preferenc in splošnega habitusa upornik, outsider in – v očeh večine Nemcev – popolnoma netipičen.

zgodovinar-kronist ZRN
Jean-Luc Godard je nekoč dejal: »Morda so njegovi filmi res vsi po vrsti slabi, a Fassbinder je kljub temu največji nemški režiser. Bil je tam, ko je Nemčija potrebovala filme, da bi se odkrila na novo. Edini, s komer ga lahko primerjamo, je Rossellini. Niti francoskim novovalovcem namreč ni uspelo Francije [ne le Pariza] tako živo predočiti v filmih, kot je povojna Nemčija prisotna v Fassbinderjevih.« Godard tu izpostavi pomembno točko: da gre namreč pomen Fassbinderjevega dela pripisati tudi temu, da je prišel pravi človek ob pravem času. Tudi Wolfram Schütte je prepoznal enega ključnih elementov Fassbinderjevega projekta, ko ga je označil za »Balzaca zahodnonemške družbe«. V münchenskem režiserju krepkih bavarskih korenin je Schütte upravičeno videl enega najbolj lucidnih in strastnih kronistov Zvezne republike. Čeprav Fassbinderjeva kamera ni skoraj nikoli izstopila iz studia, so se klavstrofobični notranji prostori vendarle odpirali zunanjemu svetu. Kuhinja in spalnica sta vodili naravnost v družbenopolitično pokrajino povojne Nemčije. Za Fassbinderja pa je bilo to tudi vprašanje osebne, intimne narave, kot si ga je zastavil v nekem intervjuju: »Kam sodim v zgodovini svoje dežele? Kaj me dela Nemca?« Fassbinder se je rodil zadnjega dne v mesecu nemške kapitulacije. Bil je eden prvih otrok povojnega obdobja. A kot pri večini pripadnikov njegove generacije, rojenih med letoma 1942 in 1948, je tudi njegova leta odraščanja zaznamovala strahotna zapuščina nacističnega režima, ki je prežemala intimne, družinske odnose, določala sprejemljive politične drže in prevladujoče kulturne vrednote, vključno z glasbenim in filmskim okusom. Za razliko od mnogih mladih nemških ustvarjalcev, ki so skušali s svojim pisanjem in filmi »obračunati s preteklostjo«, pa se je Fassbinder vanjo še bolj pogreznil. Vrnil se je zlasti v tako imenovani Gründerzeit (obdobje utemeljevanja nemškega rajha) in k počelu sodobnega antisemitizma v romanu Soll und Haben Gustava Freytaga. Vendar ta Fassbinderjev projekt ni uzrl luči dneva in tako se tisto, čemur bi lahko rekli kronika sodobne Nemčije ali Fassbinderjeva La comédie humaine, začenja z zatonom prusovstva v Fontanovem Effi Briest. Sledijo kriza Weimarske republike (Berlin Alexanderplatz), vzpon nacionalsocializma (Despair – Eine Reise ins Licht), Hitlerjeva vojna (Lili Marleen), povojna leta (Zakon Marie Braun), »gospodarski čudež« (Lola), pozna petdeseta (Veronika Voss) in zgodnja šestdeseta (Branjevec za štiri letne čase), prihod »gastarbeiterjev« (Vsi drugi se imenujejo Ali), »vroča jesen« leta 1977 (Nemčija jeseni) in razpad Frakcije rdeče armade (Tretja generacija). Te kronike niso sledile duhu Reitzovega Heimata, pač pa so skušale ujeti trenutke krize in zgodovinskega prevrata, ki so ponavadi tesno povezani s skromnimi, a pogosto neuslišanimi upi malomeščanstva, s sanjami konformistov, antijunakov in asocialnih elementov z obrobja razklane družbe. Če se je ob rojstvu meščanske dobe Balzacova Človeška komedija ukvarjala z denarjem, močjo in kipečimi strastmi pohlepa in pogoltnosti, pa Fassbinderjevi filmi beležijo razkroj, če že ne absolutni konec te ere: zdaj gre za hinavščino in prodanost meščanske morale, za prosti trg humanističnih vrednot in meritokracijo, ki se je sprevrgla v črno borzo čustev. Vsak bi rad iztržil več, kot je vložil, in prodal svojo naklonjenost najboljšemu ponudniku, a konec koncev so vsi prevarani. Prodajalci in kupci ukradene robe, zvodniki, prekupčevalci in posredniki ... to so ubogi, ničevi heroji tega sveta. A preveč enostavno bi jih bilo videti zgolj kot izkrivljeno ogledalo razočaranega idealizma, ki v njem vidi samo še podobe samoprezira in lastne zatajitve. Fassbinderjevi junaki so bili za kaj takega preveč uporniški in preveč realistični; mešetarski duh kapitalistične logike namreč venomer nudi nove možnosti, odpira nove poti in sprošča nove energije.

fassbinderjev pomen danes: nemci kot žrtve?
V svojih prvih predmestnih gangsterskih filmih Fassbinder idejo eksploatacije polarizira med izkoriščevalce in izkoriščane, liki pa pogosto nastopajo kot odprte rane kapitalizma. Vendar v kasnejših delih odkrije še drugo žarišče konflikta. Sprva so bile ženske tiste, ki so prav s svojo nemo, tiho navzočnostjo podale najglasnejšo kritiko sistema in postale utelešenje slabe vesti patriarhalne družbe. Nato so žrtve postali homoseksualci, ki so jih brutalno ali cinično izrabljali drugi homoseksualci (v filmih Nasilje svobode ter Leto trinajstih lun), pa lezbijke kot žrtve sle po prevladi in slepe strasti (v filmu Grenke solze Petre von Kant). Nazadnje pa so se izkristalizirala takšna razmerja moči med večino, manjšinami in oblastjo, ki so razkrila, da kršitelje in žrtve povezuje mnogo več kot zgolj antagonizem. To nas privede do tiste brezizhodne situacije (na primer v Tretja generacija, Berlin Alexanderplatz ali Querelle), iz katere posamezniki ne morejo pobegniti in, kar je še bolj presenetljivo, tega niti ne želijo. Tako je Fassbinder spremljal in komentiral »politiko identitet« sedemdesetih. Ženska emancipacija, gejevsko gibanje, »terorizem« – sledil je vsem tem dogajanjem, vendar jih je hkrati prav tragikomično napihoval do skrajnosti, pogosto na veliko nezadovoljstvo vseh vpletenih: levica je v njem videla anarhista in prikritega fašista, judovska skupnost ga je sumila surovega antisemitizma, za homoseksualce je bil homofob, feministke pa so v njegovih izjavah, češ da si ženske želijo le to, da bi jih izkoriščali »bolje«, videle odkrito sovraštvo do žensk.
Je šlo za nesporazum? Ali je šlo Fassbinderju za nekaj povsem drugega, za nov koncept žrtve kot take? Čeprav je moč še vedno na strani krvnikov, se zdi, kot bi bili danes vsi radi žrtve, saj je tu najmočneje na delu učinek-subjekta. Tudi na tem področju je Fassbinder opravil pionirsko delo in svojim poskusnim subjektom postavil najvišje zahteve: ni mu bilo dovolj, da so bili ali se počutili kot žrtve, žrtve so morali v prvi vrsti »postati«.
Postati žrtev pa ne pomeni le zavedati se krivice in razmerij moči, ki so povzročila trpljenje, pač pa žrtev sama nosi odgovornost. Samo v melodrami lahko za svoje trpljenje iztrži krepost in moralno superiornost. Ker pa je ta krepost neprestano na preizkušnji, ki se vrši skozi ponavljanje, junakinje melodram pogosto zmotno označimo za mazohistke. Res so povratnice, a njihovi prekrški so plemeniti. Pri Fassbinderju pa je na kocki še nekaj več: žrtve so tisti, ki so povsem izpadli iz simbolnega reda, ki nimajo več kaj izgubiti, ničesar več ne morejo unovčiti, niti lastnega telesa. Julia Kristeva jim pravi abjektna telesa, Giorgio Agamben uporabi izraz homo sacer. Nasprotno je logika odvisnosti znotraj brezizhodne situacije in antagonističnega zoperstavljanja kršitelja in žrtve še vedno ujeta v asimetrijo krivde in dolga ter v iluzijo, da v dialogu med spominom in pomnjenjem, spravo in pozabo obstaja neko veljavno sredstvo menjave. Resnica in sprava iz oči v oči: takšno pojmovanje žrtve vodi po Fassbinderju v slepo ulico. Zato njegovi liki ne iščejo žrtve onkraj omejitev spola in statusa, pač pa v dejstvu, da zavestno izbirajo vlogo izkoriščanih v okviru samih odnosov izkoriščanja. Šele ko odvržejo svoje sebstvo in fetiše, ki ga vzdržujejo (najbolj boleče in eksplicitno v filmih Leto trinajstih lun in Hrepenenje Veronike Voss), postanejo ti liki svobodni. Kar se kaže kot čisto samozanikanje, postane temelj nove resnice subjekta in omogoči vpeljavo nove etike. Cilj te etike postajanja žrtve pa je oropati sebstvo vseh fizičnih, psihičnih in simbolnih sredstev menjave ter na ta način doseči stanje radikalne odprtosti za življenje.
»Vemo, kaj vemo, drago smo to plačali,« zaključi Berlin Alexanderplatz. Fassbinder se zgodovine ni loteval kot kronist, pač pa kot popotnik v času, in kot tak je smel potovati v prihodnost le pod pogojem, da preteklost pusti nedotaknjeno, z eno samo izjemo – da vanjo umesti samega sebe in prevzame del odgovornosti za tisto, kar se je že dogodilo in česar ni več mogoče vzeti nazaj. Zgodovine se torej ne smemo lotevati skozi primerjavo »naših« in »njihovih« žrtev, ali s spreminjanjem drugega in njegove drugosti v nam enako in enakovredno, pa tudi ne tako, da si nad preteklostjo umijemo roke, kot nad nečem, kar je že preteklo. Zdi se, kot bi šlo Fassbinderjevim filmom za nekaj povsem drugega in vendar je v jedru vsakega ta, ista ideja: drugega se moramo naučiti ljubiti do točke samopozabe, a slednja ne pomeni žrtvovanja, pač pa lastno, neposredno izkustvo drugosti drugega. Zato na vprašanje »Kam sodim v zgodovini svoje dežele, kaj me dela Nemca?« Fassbinderjevi filmi odgovarjajo takole: biti Nemec pomeni ponovno se naučiti »postati« Nemec. Alexander Kluge je nekoč zapisal: »Nemčija – bolj ko jo opazuješ, bolj se ti izmika.« To morda drži za Klugejeve filme, ne pa za Fassbinderjeve. Ko se je Gertrude Stein pritoževala, da ni videti takšna, kot jo je naslikal Picasso, ji je ta odgovoril: »Zdaj ne, nekoč pa boš.« Enako bi lahko rekli za Nemčijo: vse bolj se približuje podobi, kakršno ji je naslikal Fassbinder.
Thomas Elsaesser
(prevedla in priredila Maša Peče)

Pričujoče besedilo je odlomek daljšega eseja, ki bo v integralni verziji, skušaj s številnimi drugimi teksti, objavljen v kinotečnem katalogu, posvečenem R. W. Fassbinderju. Katalog bo izšel ob začetku retrospektive.

Program
Vsi drugi se imenujejo Ali (Angst essen Seele auf), torek 17.1. ob 21.00, sobota 11.2. ob 21.00, četrtek 16.2. ob 18.00
Klošar (Der Stadtstreicher), sreda 18.1. ob 19.00, sreda 1.2. ob 21.15
Mali kaos (Das kleine Chaos), sreda 18.1. ob 19.00, sreda 1.2. ob 21.15
Ljubezen je hladnejša od smrti (Liebe ist kälter als der Tod), sreda 18.1. ob 19.00, sreda 1.2. ob 21.15
Grešni kozel (Katzelmacher), sreda 18.1. ob 21.15, četrtek 2.2. ob 19.00
Bogovi kuge (Götter der Pest), četrtek 19.1. ob 19.00, četrtek 2.2. ob 21.00
Rio das Mortes, četrtek 19.1. ob 21.00, petek 3.2. ob 17.00
Potovanje v Niklashausen (Niklashauser Fart), sobota 21.1. ob 19.00, petek 3.2. ob 19.00
Ameriški vojak (Der amerikanische Soldat), sobota 21.1. ob 21.00, petek 3.2. ob 21.00
Pazite se svete kurbe (Warnung vor einer heiligen Nutte), torek 24.1. ob 19.00, sobota 4.2. ob 17.00
Branjevec za štiri letne čase (Händler der vier Jahreszeiten), torek 24.1. ob 21.00, sobota 4.2. ob 19.00
Grenke solze Petre von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant), sreda 25.1. ob 19.00, sobota 4.2. ob 21.00
Effi Briest (Fontane Effi Briest), sreda 25.1. ob 21.30, torek 7.2. ob 19.00
Nasilje svobode (Faustrecht der Freiheit), četrtek 26.1. ob 19.00, torek 7.2. ob 21.30
Vnebohod Küstersove matere (Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel), četrtek 26.1. ob 21.15, četrtek 9.2. ob 19.00
Strah pred strahom (Angst vor der Angst), sobota 28.1. ob 17.00, četrtek 9.2. ob 21.00
Vražje seme (Satansbraten), sobota 28.1. ob 19.00, petek 10.2. ob 17.00
Kitajska ruleta (Chinesisches Roulette), sobota 28.1. ob 21.15, petek 10.2. ob 19.15
Zakon Marie Braun (Die Ehe der Maria Braun), torek 31.1. ob 19.00, petek 10.2. ob 21.00
Lili Marleen, torek 31.1. ob 21.15, torek 14.2. ob 19.00
Lola, sreda 1.2. ob 19.00, torek 14.2. ob 21.00
Hladne kaplje na vroče kamne (Gouttes d'eau sur pierres brulantes), sobota 11.2. ob 17.00